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IV Jornadas Cinema em Português
Jornadas 2011

24 a 28 de Outubro de 2011
  24 Segunda 25 Terça 26 Quarta 27 Quinta 28 Sexta


14H00

às

15H45
Abertura

Ágata Fino - Cada filme é uma notícia: Oxalá [resumo]

Liliana Navarra - O simbolismo ritual no cinema de João César Monteiro [resumo]

Debate
Juliana Moraes - A recepção do cinematógrafo nos meios urbanos do Norte de Portugal: algumas hipóteses de investigação [resumo]

Caterina Cucinotta - Vestuário de cinema etno-ficcional: confundir, uniformizar, dés-identificar [resumo]

Debate
João Gomes e Joana Malheiro - Lugares de Memória: O cinema documental português e o fim de uma arquitectura [resumo]

Ana Pereira - As marcas femininas e feministas no cinema de Catarina Ruivo [resumo]

Debate
Paulo Cunha - Os festivais de cinema na internacionalização do Novo Cinema Português (1949-80) [resumo]

Francesco Giarrusso Fantasma e fetiche - a imagem cinematográfica enquanto citação: Breve reflexão a partir da análise de "O Estranho caso de Angélica" de M. de Oliveira e "Branca de Neve" de J. C. Monteiro [resumo]

Debate
Eduardo Barroso - E a crítica é Bénard da Costa: Esboço de um pensamento cinematográfico [resumo]

Frederico Lopes - Cinema Experimental Português: Perspectivar o futuro [resumo]

Debate
Intervalo para Café


16H00

às

17H45
Nélson Araújo- A Ressurreição de Jaime: o anúncio de uma nova metamorfose em João de Deus [resumo]

Graça Lobo - O Programa Juventude / Cinema / Escola e o papel da História e Geografias do Cinema na construção do olhar [resumo]

Debate
Susana Viegas - Intimidade, familiaridade e clausura nos filmes de Pedro Costa [resumo]

Leonor Areal - Estética da escola portuguesa de cinema: Contributos para uma definição [resumo]

Debate
Vicente Paulino - Documentário de António Almeida e outros cinemas sobre Timor [resumo]

Beli Martínez - O novo cinema galego, un cine de fronteiras [resumo]

Debate
Márcia Luças - Branca de Neve, cinema de imagem imaginada [resumo]

Jorge Palinhos - A palavra como manifestação de Deus em Manoel de Oliveira: O caso de O Princípio da Incerteza [resumo]

Debate
Isabel Monteiro - Ernesto de Sousa - as várias "vozes" de uma utopia [resumo]

Patrícia Silveirinha - Um caso do ‘mal amado’ cinema experimental português: Revisitando Roda Lume (1968/69) do covilhanense Ernesto de Melo e Castro [resumo]

Debate Encerramento
Intervalo para Jantar
21H30 Exibição do Filme:
O GOTEJAR DA LUZ
de FERNANDO VENDRELL
Exibição do Filme:
O HERÓI
de ZÉZÉ GAMBOA
Exibição do Filme:
O PADRE E A MOÇA
de JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE
Exibição do Filme:
A JANELA: MARIALVA MIX
de EDGAR PÊRA

Resumos

Ágata Marques Fino - Universidade Fernando Pessoa

Cada filme é uma notícia: Oxalá

Palavras chave: Produção; apoios; velho e novo cinema

Abstract: Oxalá é a segunda longa-metragem de António Pedro Vasconcelos, rodado entre 1977 e 1980, estreando comercialmente em 1981, depois da produção ter estado parada mais de oito meses - com todas as previsíveis implicações, no orçamento, no elenco, nas equipas técnicas.
«É um filme que se sente mal na sua pele portuguesa do final dos anos 70, que vive fixado, adolescentemente, na França da Nouvelle Vague» (Jorge Leitão Ramos, Dicionário do Cinema Português 1962-1988, 289), mas, é, também, um dos filmes mais vistos desse ano - depois de Kilas, o mau da fita.
Nesta comunicação pretende-se através das noticias, críticas e entrevistas saídas na imprensa da época, e a partir deste filme retratar a produção cinematográfica em Portugal nos anos 80.
Através desta análise da imprensa tomamos consciência dos aspectos que contextualizam a produção deste filme em particular - e de uma época - das suas particularidades. Oxalá foi realizado e estreado após a «revolução dos cravos» e não se furta a abordar questões relevantes do pós-25 de Abril. A sua estreia ocorreu, ainda, num momento muito particular que nos permite realçar a relação da produção cinematográfica e da atribuição de apoios/subsídios (estatais). É, no seu tempo, um pronuncio de renovação no cinema português de autor, enquanto se acaba por revelar um grande sucesso em termos de espectadores e junto da crítica.
É, assim possível, documentar um período da história de uma nação através da uma das suas produções cinematográficas.


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Liliana Navarra - Universidade Nova de Lisboa

O simbolismo ritual no cinema de João César Monteiro

Palavras-chave: Rito, Ritual, Cinema, João César Monteiro

Abstract: O tema dos rituais é considerado clássico na literatura antropológica. A conceptualização dos rituais nasceu e desenvolveu-se no âmbito religioso, desde o estudo nas escolas antropológicas francesas e inglesas, o rito e o mito sempre foram estreitamente dependentes do estudo das religiões. A multiplicação das áreas de estudo e a abertura da etnologia às sociedades modernas, orientaram o rito aos aspectos mais profanos e por vezes menos colectivos.
Neste contexto podemos analisar a cinematografia monteriana, uma cinematografia intrisa de conotações simbólico-rituais. Elemento recorrente e de constante actualidade, o corpo feminino é um catalisador em contacto simbólico com a realidade, resultando num núcleo imprescindível dentro do espectro temático da trilogia monteiriana, onde a figuração cinematográfica do feminino surge como metáfora. Os filmes dele são lugares que se prestam a ilustrar a especificidade da sexualidade feminina elevada à sacralidade.
O que se pretendem apresentar são dois exemplos de simbolismo ritual na trilogia de Deus, nomeadamente, Recordações da Casa Amarela e a veneração do corpo feminino e A Comedia de Deus e a mulher Deusa. No primeiro filme, João de Deus quase idolatra a mulher desejada, espia-a, como um rito purificativo pagão bebe a água do duche dela e em êxtase idolatra o pêlo púbico da sua rainha-sacerdotisa, encontrado naquelas águas. Várias são as referências aos pêlos púbicos que Monteiro faz nos seus filmes: os “fios de Ariane”, guardados no seu Livro dos Pensamentos.
O segundo filme reflecte um momento peculiar da trajectória de representações do corpo no cinema de Monteiro. É um filme onde o erotismo chega a sua máxima expressão, é a historia de um homem que vê na mulher e na sua beleza juvenil a marca de Deus. Com gestos cuidadosamente calculados, a atmosfera assume traços sacrais, com um Monteiro/sacerdote que oficia o ritual purificante.

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Juliana de Mello Moraes - Centro de Estudos Geográficos/Universidade de Lisboa

A recepção do cinematógrafo nos meios urbanos do Norte de Portugal: algumas hipóteses de investigação

Palavras-chave: História do cinema, História cultural, História regional

Abstract: No final do século XIX ocorreu em Portugal a difusão dos cinematógrafos, incluindo os núcleos urbanos mais afastados das grandes cidades, com destaque para a região Norte. A partir da cidade do Porto, por exemplo, os responsáveis pelos aparelhos de projeção deslocaram-se para outros espaços no intuito de apresentar a “fotografia viva” para os moradores do interior. Esse movimento manifesta o veloz contacto das povoações do Norte de Portugal com as novidades culturais e tecnológicas da época. Apesar da existência de estudos que indiquem algumas transformações sociais e culturais provocadas pela difusão do cinema, ainda carece de análise pormenorizada a sua recepção entre os habitantes das cidades portuguesas, principalmente naquelas de menor dimensão. Nesse sentido, apresenta-se um projecto com algumas hipóteses de investigação, enfatizando a importância do cinema para a história cultural e social, baseadas, contudo, num enfoque regional. A recente valorização dos estudos locais e regionais indica a relevância das pesquisas voltadas para o reconhecimento de identidades e influências recíprocas no universo cultural, sendo a avaliação dos discursos sobre o cinema um campo privilegiado para essa análise. Isso porque, as construções discursivas a respeito das projeções cinematográficas comportam as distintas formas de visualizar a realidade e são oriundas das práticas culturais e sociais, refletindo, portanto, contextos específicos.

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Caterina Cucinotta - CECL - Centro de Investigação de Comunicação e Linguagem, Departamento de Ciências da Comunicação, Universidade Nova de Lisboa

Vestuário de cinema etno-ficcional: confundir, uniformizar, dés-identificar

Palavras-chave:

Abstract: O cinema português tem tido, desde o seu começo, uma propensão ao tema não narrativo, documental e pouco ficcional. De facto por vários motivos, a não narratividade foi sempre um ponto relevante na cinematografia nacional. Esta propensão atingiu o seu auge na obra de Manoel De Oliveira. Por outro lado, é verdade que o cinema documental usufruiu de uma investigação proporcionalmente maior em Portugal do que é costume em outros países europeus. Deste ponto de vista, o cinema etno-ficcional posiciona-se exactamente a meio entre a realidade pensada e a ficção filmada. A existência do género da etno-ficção, entre documentário e ficção, tem como princípio fundamental mostrar a vida tal e qual ela é, tendo em conta que a personagem principal não será o indivíduo mas a comunidade, um conjunto de corpos que dão vida à etnia. Estes corpos que representam vivendo (ou vivem representando) em frente da câmara são o ponto focal desta minha investigação. Através de exemplos da cinematografia nacional etno-ficcional, irei investigar mais a fundo, o modo como o vestuário, invólucro e revestimento, pode e deve ser também objecto de estudo a fim de que o espectador possa entrar dentro da comunidade filmada. É esta a minha hipótese de partida. Analisar o vestuário cinematográfico implica procurar interpretá-lo, principalmente segundo três níveis: o nível fílmico, o nível cinematográfico, o nível extra-cinematográfico. Destes, o nível menos investigado é o do vestuário no texto fílmico, segundo apontam estudos recentes. Analisar uma corrente à luz destes três níveis já pode dar uma ideia da diferença entre uma investigação que trata de roupa de cinema e uma investigação sobre moda, sobre personagens literárias ou sobre tecidos e costura. Na literatura, por exemplo, diferentemente do que acontece na representação figurativa, o nascimento de uma personagem passa pela interioridade e a forma corpórea exterior parece quase não ter importância primária; o vestuário parece de facto ser a parte mais redundante. E se não o fosse porém? Se o vestuário possuísse uma sensibilidade própria com a qual o espectador não pode evitar confrontar-se? Neste sentido o resultado que esta pesquisa pretende alcançar é provar que o vestuário não serve só para a identificação de uma personagem individual, mas, pelo contrário, também para dés-identificar, confundir, uniformizar. Existem sempre uma relação e um diálogo contínuo entre o uso real das peças de vestuário e o uso do vestuário pensado para a ficção bidimensional do ecrã onde se experimentam novas maneiras de utilizar os signos vestimentas, se criam novas delimitações entre corpo e mundo, entre pele e tecido e, neste caso, também entre documentário étnico e ficção.

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João Carrola Gomes e Joana Bastos Malheiro - Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

Lugares de Memória: O cinema documental português e o fim de uma arquitectura

Palavras-chave:

Abstract: Nos últimos anos, diversas produções do cinema documental português têm assumido o papel de lugar de memória. Retratam lugares, espaços, tradições, identidades que se têm “perdido” num passado que, apesar de ainda vagamente reconhecível, nos parece distante. Para Pierre Nora, é hoje necessário estimular a consciência colectiva através de uma “obrigação de nos recordarmos”. É portanto necessário regressar aos lugares do passado, aos lugares de memória, à arquitectura tradicional, ao edifício que deixou de ter função para passar a ser ruína. Os documentários “Pare, Escute e Olhe” de Jorge Pelicano e “Ruínas” de Manuel Mozos, estabelecem uma relação de diálogo entre os espaços que retratam e o espectador. Configuram-se como um exercício de memória que nos orienta, imagem a imagem, para uma reflexão sobre o abandono a que foram votadas fracções da memória colectiva portuguesa. São-nos mostrados lugares e estórias que a História ignorou mas que, por terem sido desta forma recuperados pelos dois realizadores, transportam o espectador por lembranças significantes do seu passado ou do passado do grupo com o qual se identifica, convidando-o a participar numa experiência precisa: a de rememorar. A arquitectura é um instrumento do habitar e, por isso, tal como o cinema, uma ferramenta de comunicação. Guarda dentro dela mensagens do tempo passado. Pelo simples facto de ser habitado, o objecto arquitectónico transmite a cultura e o sentir social que a entranham. Tê-lo em conta é fundamental no processo de rememorar. Este é, em grande medida, um exercício de busca de sinais e de valores que o cinema enaltece de forma singular, enquanto meio articulador entre dois tempos e, através do qual a imagem se consolida como elemento significante que transpõe barreiras e comunica com um número nunca pré-calculável de pessoas: os espectadores. Apesar de pertencerem a um tempo “perdido”, os lugares que nos são mostrados comunicam connosco através de uma arquitectura abandonada que se tornou testemunho material de tempos passados. Conservados nestes receptáculos físicos e simbólicos de lembranças, alguns fragmentos reagem com a nossa memória e ajudam-nos a recordar ou, pelo menos, a sentir que também eles têm uma história para contar. Por já não terem lugar na realidade actual, foram abandonados mas, apesar de obsoletos no seu uso, têm ainda um papel a desempenhar na colectividade: o de ajudar a manter o elo de ligação com as estórias do passado que constituem o veículo de transmissão da memória colectiva de um grupo. É nesta perspectiva que se pretende reflectir sobre as duas obras documentais que seleccionámos. Como “cápsulas do tempo”, elas guiam-nos através destas “ruínas da memória”, convidando-nos desta forma a participar na consolidação de uma identidade colectiva através do exercício de rememorar pelo som, pela narrativa e, sobretudo, pela imagem.

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Leonor Areal - CIMJ-FCSH-UNL

Estética da escola portuguesa de cinema: Contributos para uma definição

Palavras-chave:

Abstract: A existência de uma identidade do cinema português é relativamente consensual na literatura crítica, e provavelmente é ainda mais evidente se vista de fora, do estrangeiro, tal como, por exemplo, a define Jacques Lemière: «um cinema artesanal, anarquista e visionário, caso muito estranho no panorama do cinema mundial» . Esta «singularidade» ou «estranheza», como insiste Lemière, deu a evidenciar «um país onde os cineastas põem em obra princípios estéticos de uma grande audácia». Contudo a ideia de escola nacional pode ser questionada. Fala-se de escola artística, muitas vezes, para além do seu sentido restrito (académico), como se fala de traços tecnico-estilísticos atribuíveis a um conjunto de autores e obras. Uma escola também não é um movimento, mas as suas características podem formar-se por essa via. Tanto a designação de escola como a de movimento presumem uma partilha de objectivos de renovação em relação ao cinema conservador (mais ou menos codificado em géneros). Influências teóricas directas sobre a escola portuguesa vieram das leituras de Bresson e de André Bazin, cujos preceitos informam e efectivamente nos ajudam a interpretar esteticamente o cinema português, a ponto de podermos dizer que a escola portuguesa é, do ponto de vista da sua ontologia e linguagem, tendencialmente baziniana. Alguns aspectos particulares desta estilística são: a importância dada à mise-en-scène enquanto solução fílmica que se opõe ao découpage clássico, baseado no campo e contra-campo; a realização «moderna», introduzida pelos neo-realistas italianos, que explora as possibilidades do plano-sequência e da profundidade de campo; o tempo do plano que tende a corresponder ao tempo da acção; o fora-de-campo que se torna expressivo e o hiatos narrativos que constituem elipses significativas. Esta escola – que apelido de extática – pode definir-se pela sua teatralidade, pelo lirismo a contracorrente da narrativa, pela tendência reflexiva que opta, ora por soluções ensaísticas, ora pelo combate à ilusão; a nível estilístico caracteriza-se pelo uso do plano-sequência e da (sua variante) sequência-plano. Menos baseados na montagem da imagem-movimento, os novos filmes trazem uma temporalidade produzida por uma imagem-directa do tempo. Na definição dos seus traços principais recorri ao apoio conceptual de um autor cuja pensamento é fundamental, ou subjaz, a qualquer teoria moderna do cinema: Deleuze. Existem nítidas idiossincrasias nacionais a nível do estilo, como revelou Deleuze no seu ensaio fundador – A Imagem-movimento – quando caracterizou e distinguiu as sucessivas vanguardas do cinema clássico: a escola americana «dinâmica» (Griffith), em seguida a escola soviética «dialéctica» (Eisenstein), e depois a alemã «expressionista» e a francesa «impressionista». O cinema moderno iniciado com o Neo-Realismo italiano, continuado com a Nouvelle Vague francesa e com os novos cinemas que, nos anos 60, um pouco por todo o lado emergiram, inauguram um regime de imagem novo, a Imagem-tempo, segundo Deleuze. No pressuposto da existência de diferentes escolas nacionais, poderemos igualmente identificar uma escola portuguesa que, surgida na década de 60, se define já dentro do paradigma do cinema moderno e das suas pesquisas estéticas.

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Paulo Cunha - CEIS20, Universidade de Coimbra

Os festivais de cinema na internacionalização do Novo Cinema Português (1949-80)

Palavras-chave:

Abstract: O que pretendo nesta breve apresentação é tecer algumas considerações sobre a internacionalização do cinema português entre 1949 e 1980, particularmente no estudo da participação de filmes portugueses em festivais de cinema internacionais, sobretudo na Europa e na América Latina. Procuro identificar projectos e protagonistas, e reflectir sobre a circulação internacional do Novo Cinema Português e a forma como isso contribui para uma mudança de paradigma cultural e estético no cinema português desse período. Desde finais dos anos 50 – inspirados pelo inesperado e relativo sucesso internacional de Manoel de Oliveira –, os jovens cineastas portugueses começam a apostar na participação em festivais de cinema internacionais, em géneros marginais e específicos como o cinema publicitário, turístico, religioso ou industrial, e reconhecem a esse circuito alguma importância na afirmação e reconhecimento internacionais. Os dados que consultei nos processos de participação em festivais de cinema geridos pelo próprio SNI/SEIT demonstram uma nova estratégia de promoção internacional tentada por jovens produtores, nomeadamente António da Cunha Telles. Dos filmes que integram o corpus do Novo Cinema Português foram diversos os seleccionados ou premiados em diversos certames cinematográficos internacionais: Veneza, Berlim, Cannes, Siena, Locarno, Valladolid, Benaldena, Lecce, Biarritz, Manheim, San Remo, Leipzig, Lille e Sitges. Em suma, pretendo verificar, como suspeito, se o Novo Cinema Português operou mesmo uma mudança de paradigma no cinema português ao propor uma ruptura com os projectos anteriores de um cinema nacional para um público português (ou luso falante) e uma aproximação estética ao cinema moderno das novas vagas europeias e ao seu crescente circuito de divulgação que passava essencialmente pelos festivais de cinema.

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Francesco Giarrusso - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Fantasma e fetiche - a imagem cinematográfica enquanto citação: Breve reflexão a partir da análise de "O Estranho caso de Angélica" de M. de Oliveira e "Branca de Neve" de J. C. Monteiro

Palavras-chave: Fantasma; Fetiche; Citação; Imagem Cinematográfica; Cinema Português

Abstract: Embora existam profundas diferenças entre "O estranho caso de Angélica" de M. de Oliveira e "Branca de Neve" de J. C. Monteiro no que diz respeito à mise en scène, os dois filmes permitem-nos abordar alguns conceitos imprescindíveis, segundo creio, para uma possível definição e interpretação da imagem cinematográfica e da sua relação com o mundo. A profunda ligação entre "O estranho caso de Angélica" e "Branca de Neve", longe de se esgotar na semelhança de uma narrativa profundamente marcada pelo eros e thanatos das deambulações físicas e verbais das personagens, reside no facto de os filmes serem ambos emblemáticos no que diz respeito à presença dos conceitos de fantasma, fetiche e citação, cujas características são muito próximas às da imagem cinematográfica. Analisaremos o filme de Oliveira para demonstrar que o seu carácter fantasmático não está relacionado apenas com a presença diegética do fantasma de Angélica, mas sobretudo com o processo amoroso e o “morbo melancólico” de quem, como é o caso do protagonista Isaac, tenta alcançar o seu objecto de desejo. Após um breve exersus histórico acerca das afinidades entre a melancolia e o amor, debruçar-nos-emos no carácter fantasmático do processo amoroso, cujo objecto originário, como demonstra a teoria pneumofantasmalógica medieval, é constituído por uma imagem, isto é, uma entidade presente que reenvia para algo de ausente. O processo amoroso nasce da contemplação de um fantasma-simulacro, de uma imagem, cuja realidade material é inacessível. Esta é também a definição de fetiche, ou seja, de algo presente, tangível, mas que revela, ao mesmo tempo, a sua própria ausência. As fotografias de Angélica, esta presença de uma ausência, permitir-nos-ão não só aprofundar o carácter sígnico do fetiche, mas também analisar o carácter indexical da imagem fotográfica. A este propósito falaremos das fotografias de Walser em "Branca de Neve", as quais expõem, de forma exemplar, a natureza indicial da fotografia entendida como marca de algo que já passou. Mas, além disso, o filme de Monteiro oferece-nos também a possibilidade de analisar a intertextualidade, sendo o filme uma citação da obra homónima de Walser. A nossa intenção será a de demonstrar como as características próprias da citação são semelhantes às do fetiche e do fantasma, no sentido em que também a intertextualidade se concebe como um corpo, um fragmento presente que reenvia a um todo ausente. Fantasma, fetiche e citação poderão ser os conceitos-chave para uma definição da imagem cinematográfica. Será que ela pode ser entendida como fragmento fantasmático da realidade, dado que na película se configuram a visibilidade do mundo e não as coisas que o habitam, o incorpóreo e não a matéria de que se compõe? Será que ela pode ser entendida como fetiche, no sentido que a imagem fílmica manifesta sempre a presença de um segmento, de uma parte do todo que é o mundo? E, finalmente, será que a imagem cinematográfica pode ser encarada como uma citação, dado que a imagem fílmica não é outra coisa se não um corte espacio-temporal da realidade, uma citação do macro-texto do mundo?

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Eduardo Paz Barroso - FCHS UFP/LabCom

E a crítica é Bénard da Costa: Esboço de um pensamento cinematográfico

Palavras-chave:

Abstract: Este ensaio procura estabelecer as premissas de um pensamento cinematográfico elaborado por umas das mais importantes e influentes personalidades estéticas da cultura portuguesa: João Bénard da Costa (1935 -2009). Crítico de cinema, programador, responsável pelo serviço de cinema da Fundação Calouste Gulbenkian (que teve um papel decisivo na renovação do cinema português na década de 70), dirigente da Cinemateca Portuguesa, é autor de uma obra vastíssima, muito referenciada, mas praticamente por estudar. No texto desta comunicação defende-se a existência de um pensamento na obra de Bénard da Costa com uma identidade estética única e são apresentados três eixos fundamentais em torno do qual ele se organiza: a noção de Autor (e a tradição dos Cahiers du Cinema), a construção de um espaço conceptual para o cinema português e o lugar atribuído a Manoel de Oliveira, a construção de uma enciclopédia pessoal de cinema, que por sua vez leva à definição de um conjunto de entradas originais no universo do ecrãs. Ao defender uma epistemologia da crítica presente na obra deste autor, pretende-se simultaneamente abrir o espaço teórico que a escrita inconfundível de Bénard da Costa contém.

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Frederico Lopes - Faculdade de Artes e Letras - Universidade da Beira Interior

Cinema Experimental Português: Perspectivar o futuro

Palavras-chave: Cinema Experimental; Cinema Português; Ensino do Cinema

Abstract: Modesto contributo para a investigação numa área pouco estudada no cinema português, este trabalho procura encontrar regularidades na atitude daqueles que, ao longo do tempo, se têm proposto experimentar maneiras inovadoras de fazer cinema em Portugal.
Colocando a tónica na atitude, defende-se o espírito experimental que deve presidir nas escolas e cursos de cinema, que agora começam a proliferar em Portugal.

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Nélson Agostinho Marques Araújo - Faculdade Belas Artes da Universidade de Vigo

A Ressurreição de Jaime: o anúncio de uma nova metamorfose em João de Deus

Palavras-chave:

Abstract: João César Monteiro figura impar da cultura portuguesa, construiu um percurso artístico baseado na insubmissão aos modelos dominantes demonstrando uma coerência estética reveladora de uma ideia de cinema bem definida. A recusa em alinhar com qualquer corrente, desdenhando todas as influências, deslocaram a sua zona de intervenção para uma superfície marginal ao convencionado. A afirmação deste território de diferenciação passa em grande parte pelo jogo entre a razão e a irracionalidade, entre a normalidade e a loucura, entre o lógico e o absurdo. A sua forma de conceber o mundo e de se exprimir fizeram da sua vida um acto de criação permanente e a sua obra um prolongamento dos seus múltiplos eus. A personagem João de Deus surge como um heterónimo seu no filme Recordações da Casa Amarela (1989), iniciando com esta obra uma saga de autor-actor. Por ser o seu ponto de partida para a sua obra futura aquele filme assume particular importância na questão de trabalho que proponho: Existe um grau de parentesco entre Jaime e João de Deus? Como é sabido João César Monteiro tinha uma enorme admiração pelo filme Jaime (1974) de António Reis. Esta obra é uma viagem pelo mundo interior e exterior de Jaime, doente mental enclausurado durante 31 anos. Jaime e João de Deus foram segredados pela ordem vigente para o mesmo hospício e por motivos semelhantes: não estarem na plena posse das suas faculdades mentais. É precisamente a partir deste equívoco que João César Monteiro dispara em todas as direcções, assumindo a arte como um processo de afirmação do sujeito e um sinal de celebração da vida, recusando liminarmente a participação no modelo da racionalidade mesmo que o preço seja o de, ingloriamente, ser classificado de louco. È pois na intercepção da riqueza artística da obra de Jaime Fernandes e na elevação espiritual de João de Deus no filme Recordações da Casa Amarela que proponho laços de irmandade entre as duas figuras, não esquecendo o contexto opressivo a que foram votados. Distanciando-me duma apologia da loucura como fonte de talento, procuro encontrar em João de Deus um prolongamento de Jaime, sinalizando em Lívio a possibilidade de o ser humano recriar a vida e que esta premissa não deve fazer concessões a conceitos de normalidade.

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Graça Lobo - Direcção Regional de Educação do Algarve

O Programa Juventude/Cinema/Escola e o papel da História e Geografias do Cinema na construção do olhar.

Palavras-chave: Formação, Trabalho em rede, História e Geografias do Cinema

Abstract: O Programa JCE/Juventude-Cinema-Escola está no terreno desde 1998, implementado pela Direcção Regional de Educação do Algarve, tendo sido definido nos moldes de uma Rede de Escolas. Ao longo destes 13 anos de actividades estiveram incluídas na Rede JCE 60 Escolas (das 65 existentes no Algarve), mais de 1000 professores e mais de 25.000 alunos, num total de 1200 sessões de cinema.
O Programa JCE tem como principal objectivo: Estabelecer uma aprendizagem para o cinema de forma sequencial e progressiva do 5º ao 9º ano e do 10º ao 12º ano de escolaridade (tendo sido criada uma Disciplina de Opção de Cinema no 3º Ciclo).
O Programa JCE/Juventude-Cinema-Escola tem vindo a formar professores e alunos, tendo como lema:" VER, APRENDER, AMAR CINEMA".
Dar-se-á conta da importância do visionamento de filmes clássicos (um, em cada ano lectivo), bem como da recepção dos alunos a cinematografias de origens diversas e ao cinema português.

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Susana Viegas - Instituto de Filosofia da Linguagem/Universidade Nova de Lisboa

Intimidade, familiaridade e clausura nos filmes de Pedro Costa

Palavras-chave: Pedro Costa, Gilles Deleuze, familiaridade, clausura

Abstract: Nesta apresentação, analisarei a cinematografia de Pedro Costa enquanto exemplo cinematográfico de possíveis vivências de espaços, sejam eles privados como um quarto ou públicos como um bairro. De que modo é que Pedro Costa, ao fechar a porta ao exterior como acontece no final de Ossos, enclausura os seus filmes (e as suas personagens) num espaço privado? Através de uma leitura mais atenta de algumas cenas em concreto de No quarto da Vanda, Onde jaz o teu sorriso?, Juventude em Marcha e Ne change rien, observaremos de que modo(s) o cineasta representa os espaços privados, a criação de intimidade nesses espaços, segundo dois pontos de vista: por um lado, mostrando a necessidade de criação de um espaço próprio, privado, seja ele um quarto ou um estúdio, e, por outro lado, e de forma complementar, mostrando como é que uma casa nova num novo bairro social é vivenciada no seu lado mais frio e impessoal em oposição à intimidade e familiaridade vividas no antigo Bairro das Fontaínhas.

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Ana Pereira - Universidade da Beira Interior

As marcas femininas e feministas no cinema de Catarina Ruivo

Palavras-chave:

Abstract: A produção cinematográfica portuguesa tem vindo a aumentar nos últimos anos, apesar da falta constante de subsídios e outros recursos. Este aumento na produção tem sido também uma realidade no que diz respeito ao sexo feminino, uma vez que o número de mulheres atrás das câmeras começou a ser algo significativo. Na primeira década do século XXI os nomes das realizadoras Cláudia Tomaz, Margarida Cardoso e Catarina Ruivo começou a ser mais ouvido. É nesta última que gostaríamos de centrar a nossa apresentação. Catarina Ruivo nasceu em Coimbra em 1971 e estudou cinema na Escola de Teatro e Cinema de Lisboa. A sua primeira longa-metragem, André Valente, foi estreada em Portugal e em França depois de ter sido apresentada em vários festivais onde ganhou alguns prêmios. A sua temática principal centra-se no divórcio de um casal, sobre os problemas de uma criança atravessando a situação e as dificuldades da mãe para recomeçar a sua vida pessoal. A sua segunda longa-metragem, DAQUI P'ra FRENTE está centrada em Dora, uma esteticista que divide o seu tempo entre o trabalho, o marido, António e as reuniões do pequeno partido de esquerda ao qual pertence. Uma história de amor e de resistência às adversidades da vida quotidiana. A apresentação que propomos centra-se na marca feminina destes dois filmes e dos seus personagens centrais. Catarina Ruivo pode ser considerada como uma cineasta feminista?

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Vicente Paulino - Faculdade de Letras/Universidade de Lisboa

Documentário de António Almeida e outros cinemas sobre Timor

Palavras-chave: Cinema colonial, documentário de António de Almeida, cinema sobre Timor, identidade timorense e cinema timorense

Abstract: Timor-Leste foi um território sob a administração portuguesa no Extremo Oriente. O documentário e o cinema português chegaram tardio e precário. As primeiras iniciativas assinaláveis surgem no pós Segunda Guerra Mundial, nomeadamente no início dos anos 50 do século XX, no qual se verificaram os ciclos documentais, focando as vivências sociais timorenses (tradições e costumes) e a construção de Timor. Os ciclos documentais cinematográficos foram realizados por grupo de Missão Antropológica de Timor, António de Almeida e Ruy Cinatti com os auspícios do Instituto de Investigação Científica Tropical e Agência Geral do Ultramar; tendo o mesmo sido reportado também pelos realizadores João Mendes e Ricardo Malheiro com auspícios da Agência Geral do Ultramar. Os documentários dos realizadores referidos eram reportagem de curta-metragem, com uma perspectiva antropológica e etnográfica onde se destaca a reportagem de António de Almeida e Ruy Cinatti como melhor documentário, pois no fundo reproduzia-se o retrato do povo de Timor: as suas tradições e o uso de costumes. Após o 25 de Abril de 1974, o retrato de Timor passou a ser tratado de maneira diferente, isto é, a imagem de Timor começou a ser reportada a partir da narrativa ficcional. Sendo assim, as narrativas ficcionais não deixaram de se basear na história real, como no caso do filme “Flores Amargas” de Margarida Gil, que estimula a relação luso-timorense pela cultura da liberdade. Destacando também os outros documentários de produção cinematográfica no período a seguir à saída da Indonésia do território timorense. A propósito das descrições aludidas, propõe-se uma contribuição teórica e interpretativa aos estudos de documentários cinematográficos sobre Timor.

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Beli Martínez - Facultade de Ciencias Sociais e da Comunicación - Universidade de Vigo

O novo cinema galego, un cine de fronteiras

Palavras-chave: Novo cinema galego, cinema de fronteira, hibridações narrativas, mutações

Abstract: La comunicación analizará el caso del denominado Novo Cinema Galego, movimiento surgido a partir del año 2006 en Galicia (España), con la aparición de una nueva generación de cineastas que rompen con la concepción industrial del audiovisual que se había instaurado en Galicia y de sus modelos productivos: para ello optan por una creación personal, con un coste mínimo, ayudada por la aparición de una serie de políticas públicas de carácter autonómico que favorecen la creación individual y la experimentación. Como cine periférico y arraiano, tanto por moverse en la frontera de los géneros como por su ubicación geográfica, el Novo Cinema Galego, buscará gran parte de sus referentes en la filmografía lusa y más concretamente, en nombres como Pedro Costa, Miguel Gomes, Joao Botelho, etc, cineastas que también trabajan en las fronteras narrativas y en la experimentación.

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Márcia Heloísa Pinheiro Luças - Universidade Fernando Pessoa

Branca de Neve, cinema de imagem imaginada

Palavras-chave: Cinema português; contemporaneidade; experimentalismo; espectador; imagem

Abstract: “Já antes de Branca de Neve se definiam duas das constantes que presidiriam à obra de João César Monteiro” refere Jorge Leitão Ramos no Dicionário do Cinema Português 1962-1988 “a constatação de que olhar alguém é sempre um ato transgressor; a afirmação de que o som (a voz, os ruídos, os silêncios) é material primeiro do cinema”. Observamos César Monteiro no território da contemporaneidade no sentido, como define Agamben, que contemporâneo é aquele que mantém o olhar fixo em seu tempo, para perceber não as suas luzes, mas sim as suas sombras. Não apenas em Branca de Neve podemos encontrar propostas do experimentalismo estético de César Monteiro mas, neste filme que se inicia com a afirmação “o espectador aqui e agora transformado em espetáculo", o vazio apresenta-se como que um espaço de reserva, simultaneamente vontade deliberada de não terminar e estratégia de uma retórica visual que permite que a imagem exista sem estar e se mostre por ser imaginada.

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Jorge Palinhos - Universidade do Minho

A palavra como manifestação de Deus em Manoel de Oliveira: O caso de O Princípio da Incerteza

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Abstract: Para Manoel de Oliveira, "a palavra é um elemento precioso do cinema porque é um elemento privilegiado do homem". Mas além de ser uma manifestação da natureza da humanidade, talvez para este cineasta português a palavra seja também uma manifestação da presença ou ausência de uma entidade divina, um pouco à maneira daquilo que o Evangelho de São João nos diz logo no seu início e também de acordo com as angústias religiosas daquele que terá sido o principal mentor intelectual de Manoel de Oliveira, o escritor José Régio. É possível que esta meditação religiosa seja uma marca constante de toda a filmografia oliveiriana, pelo menos desde “Acto da Primavera”, que possivelmente será o filme fundador da estética que normalmente se identifica em Oliveira. Mas um dos filmes mais recentes do cineasta do Porto, "O Princípio da Incerteza", é um bom exemplo desta preocupação, pois nele a palavra torna-se símbolo de um poder criador e definidor, quase divino, em que as personagens surgem como estilhaços de uma luta sobrenatural entre o bem e o mal, numa busca constante por modelos santificados pela religião e pela própria sociedade. Na presente comunicação, procurarei fazer o levantamento de algumas das marcas desta reflexão religiosa ao longo do filme, tanto ao nível da construção das personagens, dos diálogos e da própria estrutura fílmica, identificando nele as pistas de uma perplexidade para com a natureza do mundo visível e invisível.

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Isabel Maria Figueira Marques Monteiro - Universidade Fernando Pessoa

Ernesto de Sousa - as várias "vozes" de uma utopia

Palavras-chave: Arte-festa-vida; emancipação-revolução; operador estético; novo cinema português; anti-cinema

Abstract: Ernesto de Sousa – as várias “vozes” de uma utopia. Como autor e activista cultural transdisciplinar - cinema, cine clubismo, crítica e ensaio de arte, fotografia e jornalismo entre outras - Ernesto de Sousa, deu e teve voz durante três décadas da história cultural portuguesa sempre movido por um ideal: a ecologia social da cultura e a fusão entre arte e vida no seu sentido mais democrático e transparente, ideia tão cara aos pensadores da Escola de Frankfurt com destaque para o visionário Walter Benjamin. Será a partir de uma análise e crítica das acções de E. de Sousa e do seu cruzamento com o pensamento de Benjamin e com os textos de Agamben – “Criação e Salvação”, “O que é ser Contemporâneo”, de Vattimo – “A Sociedade Transparente” e Ranciére – “A Partilha do Sensível” que iremos perspectivar quais os territórios em que E. de Sousa mais se aproximou da realização da sua “utopia”, dentro do que é possível quando se fala em utopias. 1. As referências de Ernesto de Sousa – A “escola de Frankfurt” como forma de ideologia, as tendências neo-realistas como modelo funcional da cultura, J. Bueys como modelo de “operador estético”. 2. As “vozes” de Ernesto de Sousa – O autor com teórico – ensaio e crítica. O autor como activista cultural – cineclubista, jornalista, comissário e o “autor como produtor” – operador estético (cinema). 3. Ernesto de Sousa e o seu contributo para uma escola portuguesa de cinema.

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Patrícia Silveirinha Castello Branco - Instituto de Filosofia da Linguagem, FCSH, UNL/Universidade da Beira Interior

Um caso do ‘mal amado’ cinema experimental português: Revisitando Roda Lume (1968/69) do covilhanense Ernesto de Melo e Castro

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Abstract: Esta apresentação pretende revisitar Roda Lume (1969) de Ernesto de Melo e Castro. Roda Lume é um dos marcos mais importantes do cinema e do vídeo experimentais portugueses e uma obra pioneira da arte vídeo portuguesa e da vídeo-poesia internacional. Trata-se de um exemplo incontornável na reflexão sobre a interdisciplinaridade dos meios verbais e visuais, sobre a natureza da palavra e da sua diferente relação com os diversos média, ao nível da criação de diferentes espaços, velocidades e ritmos. É nosso objectivo analisar Roda Lume tomando-o como um dos mais importantes marcos da história do experimentalismo do cinema e do vídeo portugueses (dialogando com importantes movimentos de vanguarda nacionais e internacionais e antecipando importantes desenvolvimentos neste domínio), mas também considerando a sua enorme actualidade que deriva, sobretudo, da importante meditação que enceta acerca das relações entre a arte e os meios visuais tecnológicos, temática que será aprofundada por Melo e Castro nas décadas seguintes. Procuraremos aqui reequacionar algumas das suas propostas estéticas (associadas sobretudo aos movimentos de vanguarda dos anos sessenta e setenta), à luz das temáticas contemporâneas relativas à materialidade/imaterialidade da palavra e da imagem (uma questão fundamental na era digital) e à capacidade dos meios visuais tecnológicos (neste caso o vídeo) integrarem a comunicação em espaços e tempos hápticos, por oposição ao espaço e ao tempo ocularcêntricos modernos. Aspectos como virtualidade/materialidade, concretismo/abstracção, interactividade e imprevisibilidade na construção e recepção das imagens tecnológicas serão aqui discutidos. Estes aspectos integram, obviamente, importantes aspectos da nossa cultura visual contemporânea, e relacionam-se ainda com aquilo que Melo e Castro em 2001, trinta anos após a realização de Roda Lume, considera o novo “triângulo homem-animal-máquina”, isto é, aquilo que “pode definir uma ideia de um novo humanismo para o século XXI, ou mesmo para a época que a gente já está a viver.”

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