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III Jornadas Cinema em Português

25 a 29 de Outubro de 2010
 Segunda [25]  
11h00-12h30 Ana Rita Capucho Mendes - A História de Portugal em 110 minutos: Non ou a Vã Glória de Mandar [resumo]
Paulo Viveiros - Uma história por fazer: Historiografia do cinema português [resumo]
  Debate
15h00-16h45 Fátima Pinheiro - Uma fenomenologia da filmografia de Manoel de Oliveira [resumo]
William Pianco - A canção como alegoria histórica em "Um Filme Falado" [resumo]
17h00-18h00 Maria do Rosário Lupi Belo - "Belle toujours": a beleza eterna do cinema como teatro da vida [resumo]
  Debate
21h30 Filme a anunciar
   
 Terça [26]  
11h00-12h30 Ana Catarina Santos Pereira - Solo de violino: Uma história maldita revista por Monique Rutler [resumo]
Teresa Mendes - Paisagens cinemáticas: A construção visual de Lisboa em duas obras modernistas [resumo]
  Debate
15h00-16h45 Patrícia Vieira - Cinema e Ruralidade no Estado Novo Português [resumo]
Paulo Cunha - A curta-metragem e o novo cinema português [resumo]
17h00-18h00 Susana Viegas - Deslocações espaciais: a comunidade de zombies em Pedro Costa [resumo]
  Debate
21h30 II Congresso Internacional Relações Culturais Portugal - África
Exibição do Filme Ilhéu de Contenda de Leão Lopes
   
 Quarta [27]  
11h00-12h30 Paula Soares - A retórica do tempo: cinema de João César Monteiro [resumo]
Ana Soares - As Operações SAAL - localismo na globalização [resumo]
  Debate
15h00-16h45 II Congresso Internacional Relações Culturais Portugal - África
17h00-18h00 II Congresso Internacional Relações Culturais Portugal - África
Regina Guimarães
e Saguenail - Exibição do Filme Sabores
   
 Quinta [28]  
11h00-12h30 Ana Barroso - Os Mutantes de Teresa Villaverde: da violência juvenil no cinema português: O resgate do mundo real [resumo]
Joanna Espinosa - A questão identitária do índio através da reapropriação da sua imagem no cinema brasileiro [resumo]
  Debate
15h00-18h00 Jornadas Multidisciplinares - Representações da Portugalidade
  Debate
21h30 Exibição do filme Fantasia Lusitana de João Canijo
   
 Sexta [29]  
11h00-12h30 Jornadas Multidisciplinares - Representações da Portugalidade
16h15-17h30 CINEMA E PORTUGALIDADE
Paulo Granja - "As coisas que não se vêem": Subjectividade e Identidade em Aquele Querido Mês de Agosto [resumo]
Daniel Ribas - Mapeando a Identidade Portuguesa em João Canijo [resumo]
Frederico Lopes - Representações de Portugal Colonial através dos filmes [resumo]
  Debate
   
Resumos

Patrícia Vieira - Universidade de Georgetown

Cinema e Ruralidade no Estado Novo Português

Palavras chave:

Abstract: O Estado Novo preconizava princípios sociais baseados em valores associados à população rural, que formava uma larga camada da sociedade portuguesa durante as primeiras décadas do regime. Assim, Salazar afirma com frequência nos seus discursos que defendia um estado não-capitalista e corporativo, fundado no respeito pela autoridade e organizado de acordo com uma estrutura hierárquica rígida, uma scala naturae da qual faziam parte, por ordem de importância, Deus (e a hierarquia religiosa), o Chefe de Estado, de Governo, etc. (que representavam a Pátria), o Patrão (que encarnava a virtude do Trabalho), e o Pai de Família (ver a este respeito, por exemplo, o famoso discurso “As Grandes Certezas da Revolução Nacional” de 1936). Esta organização social era encarada pelo chefe de governo como a mais “natural”, ou seja, próxima do que o salazarismo entendia ser a natureza dos portugueses: “Em resumo: pretende-se construir o Estado social e corporativo em estreita relação

com a constituição natural da sociedade” (Salazar, Como se Levanta um Estado, 71).

Neste ensaio pretendo analisar filmes produzidos nos anos 30 e 40 que espelham os valores de ruralidade propagados pela ideologia do Estado Novo. Em obras como Canção da Terra (1938) de Brum do Canto, Aldeia da Roupa Branca (1939) de Chianca de Garcia, ou Ribatejo (1949) de Henrique Campos encontramos tanto uma apologia da simplicidade da vida aldeã como uma condenação da cidade, representada como espaço que perverte os valores que deveriam nortear os portugueses. A metrópole, associada ao capitalismo desenfreado, à corrupção de costumes e à dissolução dos laços de solidariedade que unem os membros de uma sociedade é rejeitada nos filmes em favor do campo, representado com traços idealizados e bucólicos, que remontam à tradição literária quinhentista em autores como Sá de Miranda ou mesmo Camões.


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Ana Catarina Santos Pereira - Universidade da Beira Interior

Solo de violino: Uma história maldita revista por Monique Rutler

Palavras-chave: Feminista, feminino, mulher, cinema, olhar

Abstract: Entre os princípios essenciais das teorias feministas do cinema destaca-se a proposta de encarar a sétima arte como um circuito de debate das questões de género. Para além do tradicional domínio da sociologia, da psicologia e da medicina, autoras como Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Claire Johnston ou Griselda Pollock, entre muitas outras argumentam que o cinema, como a literatura e outras formas de expressão artística, é um meio de comunicação, com uma potencialidade infinita de espectadores e, portanto, um território profícuo para o estudo dos papéis sociais atribuídos a cada sexo.

Para as autoras, o percurso histórico da mulher no cinema é reflexivo da própria identidade criada à volta deste grupo social. Por essa razão, afirmam que o discurso cinematográfico pode constituir uma alternativa aos valores e à cultura patriarcal dominante. Em resposta ao “viveram felizes para sempre”, as teorias feministas do cinema propõem uma visão alternativa menos mágica e mais real: ao contrário do que o cinema clássico de Hollywood pressupõe, a personagem feminina nem sempre é sinónimo de fragilidade, romantismo e dependência ou mesmo de uma sensualidade exacerbada e, muitas vezes, fatal.

Solo de violino parece ser, em todos os sentidos possíveis, uma história maldita. Este é um dos mais interessantes filmes de Monique Rutler e, simultaneamente, uma das mais marcantes narrativas sobre a condição feminina num determinado período da História de Portugal. Maldita pela crítica, e maldita pelo esquecimento a que um escândalo como este foi votado pelo passar dos anos.

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Teresa Mendes Flores - CIMJ /CECL

Paisagens cinemáticas: A construção visual de Lisboa em duas obras modernistas

Palavras-chave: Cinema, fotografia, paisagem, paisagem urbana, espectador.

Abstract: Gostaria de propor um confronto entre a obra fotográfica Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Victor Palla e Costa Martins, trabalho publicado entre 1956 e 1959, e o filme de Paulo Rocha Verdes Anos de 1963, ambos considerados pontos de viragem na concepção das imagens que marca o modernismo português.

Um dos aspectos que me interessará explorar a partir destas duas obras é o modo como nelas se constrói uma nova relação com a cidade de Lisboa, afastada do ideal campestre de uma ‘aldeia da roupa branca’ ou de um ‘pátio das cantigas’ que constituiu a abordagem favorecida pelo regime político do Estado Novo tanto no cinema quanto na fotografia ‘de salão’. As duas obras, a fotográfica e a cinematográfica, parecem-me a expressão de uma necessidade, antes de mais, dos seus próprios autores, de se confrontarem com a cidade a partir das possibilidades plásticas oferecidas pelos meios técnicos que usam de forma a evidenciar essa opacidade do medium (o que nos coloca na definição auto-reflexiva da imagem modernista) pretendendo afastar-se da forte tradição da imagem pitoresca e monumental e também, particularmente no caso do cinema, do trabalho ‘artificial’ do estúdio.

Tanto a Lisboa, ora triste ora alegre, de Palla e Martins, quanto a Lisboa das Avenidas Novas (projectadas pelo arquitecto Cassiano Branco), onde Paulo Branco situou a história de Verdes Anos, é/são marcada/s pela ambiguidade e por uma certa desorientação que visa revelar a vivência desadaptada das personagens numa cidade que começa a ensaiar um certo cosmopolitismo (em Verdes Anos) ou dos percursos livres dos fotógrafos nos meandros das ruas que observamos em Lisboa, Cidade Triste e Alegre.

Pretendo evidenciar com estes exemplos as relações, sempre intrigantes, entre fotografia, cinema e paisagem e reflectir sobre o papel importante da noção de paisagem na constituição não apenas das ‘estéticas’ e mensagens da fotografia e do cinema mas dos próprios meios, na sua história como nas suas teorias e práticas. De facto, a emergência da fotografia e do cinema, com aspectos tanto comuns como distintos, associa-se à tradição paisagística e à construção de um espectador tout percevant, para evocar uma expressão de Christian Metz, um espectador a um tempo afastado e distanciado, tanto quanto desejoso de ser envolvido na imagem. Como refere Tom Gunning num recente artigo sobre as relações entre cinema e paisagem (‘Landscape and the fantasy of moving pictures: early Cinema’s phantom rides’ (London, Intellect, 2010): ‘ideal landscapes (...) inaugurate imagined narratives of entrance into the represented space. (...) the new medium certainly transformed both the means and meaning of doing so’ (Gunning, 2010: 38).

Esta abordagem obriga-nos a interrogar a naturalizada noção de paisagem, deixando de a entender como algo que está aí em frente às câmaras e aos nossos olhos, para a pensar como uma construção sobretudo visual do espaço, o que nos obriga a pensá-la como política, o que nos leva de volta às fotografias e ao filme escolhidos. Gostaria de conseguir trazer a esta reflexão os conceitos de espaço desenvolvidos por Henri Lefebvre, a noção de que todo o espaço é uma construção social, e as propostas estratégicas e tácticas de Michel De Certeau que nos obriga a pensar as linguagens como mapas ou como percursos. Algo inspirador para pensar as fotografias e os filmes.

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Paula Soares - Univ. Nova de Lisboa (instituição de acolhimento do doutoramento); Univ. Coimbra - Faculdade de Letras e Colégio das Artes (instituição de acolhimento do pós-doutoramento)

A retórica do tempo: cinema de João César Monteiro

Palavras-chave: cinema português, João César Monteiro, plano fílmico, tempo, retórica salazarista.

Abstract: Ao estudar a obra fílmica do cineasta português João César Monteiro e ao verificar a extensão do tempo nos planos dos seus filmes, fui de encontro à ideia de uma retórica do tempo. Um tempo "suspenso", conceito estabelecido pelo pensador José Gil, no seu livro Salazar: A Retórica da Invisibilidade.

Uma retórica marcada pela reiteração e pela prorrogação fantasista.

Reiterar, para manter; prorrogar para adiar a acção e alimentar a encenação.

A política do Estado Novo, solitária e absolutista, promoveu uma retórica singular, onde o tempo se encasula, ganha força e tensão, imobilidade. Cristalização do movimento que parece passar para o cinema, brotando pela palavra e pela silhueta gestual. O corpo pressente-se na contenção dos movimentos, a acção e o pensamento reprimem-se; contudo o desejo da liberdade eterniza-se numa imagem que se prolonga. Expressão de uma ideia que não sabe, que não pode descontrair-se, mas que pode alimentar um tempo de espera, que está na origem das imagens que não são estáticas, mas sim compostas; composição de ideias num movimento inexorável do tempo.

O tempo transporta-se para o futuro, excluindo-se do presente que se suspende.

A realidade manifesta-se na fantasia de um futuro.

O espaço perde contacto com o real.

Da experiência da retórica salazarista, fica algum do cinema português influenciado culturalmente pela noção de tempo "suspenso" (em particular o de João César Monteiro, objecto de estudo) que se expressa em planos longos, constituídos por um espaço "bididimensionalizado", pouco profundo, e uma duração temporal "estendida". O cinema despossui-se da volumetria ao planificar-se pela subtracção da acção, adquirindo um efeito de tempo circular que mantém a imagem cinematográfica em suspensão e tensão.

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Susana Viegas - IFL, Universidade Nova de Lisboa (FCSH)

Deslocações espaciais: a comunidade de zombies em Pedro Costa

Palavras-chave: Pedro Costa, Tarrafal, A caça ao coelho com pau, zombie

Abstract: A filmografia de Pedro Costa evidencia uma relação íntima entre as longas e as curtas-metragens realizadas denunciando estreitos laços de família entre filmes e entre personagens. Esta particularidade que caracteriza as curtas-metragens como ‘filmes-segmento’ justifica-se pelo próprio material de trabalho do realizador: a realidade, no caso, a comunidade de emigrantes cabo-verdianos residentes em Portugal. Como se um filme não pudesse, por si só, conter toda a grandeza e poder da realidade, como se a experiência do espectador excedesse a matéria filmada, assim também as curtas-metragens nascem da urgência da própria realidade. Deste modo, pretendo analisar mais detalhadamente as ligações estabelecidas entre Tarrafal (2007) e A caça ao coelho com pau (2007) relativamente aos precedentes Casa de Lava (1994) e a Juventude em Marcha (2006).

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Daniel Ribas - Universidade de Aveiro / Instituto Politécnico de Bragança

Mapeando a Identidade Portuguesa em João Canijo

Palavras-chave: cinema português contemporâneo, João Canijo, violência, hiper-realismo

Abstract: Nos últimos dez anos, o cinema português sofreu uma transformação sem precedentes. Esta transformação – que é também fruto de uma alteração das condições de produção – reflectiu-se numa variedade crescente de temáticas e estilos cinematográficos A alteração de alguns dos pressupostos de um certo cinema português foi histórica, através de filmes que recentraram o olhar dos realizadores na realidade contemporânea. Um dos rostos dessa mudança, foi o cineasta João Canijo, especialmente na segunda fase da sua obra, desde que lançou “Sapatos Pretos”, em 1998.

Os seus filmes – aliás, como o seu discurso público – são formas sociológicas de olhar uma realidade portuguesa no mundo contemporâneo. Mas, num movimento consciente e deliberado, Canijo olhou para os meandros de uma cultura popular, localizando as suas narrativas em locais muito específicos: a vila industrial de Sines (“Sapatos Pretos”, 1998); uma comunidade portuguesa nos subúrbios de Paris (“Ganhar a Vida”, 2001); uma casa de alterna algures no Portugal profundo (“Noite Escura”, 2004); e finalmente uma aldeia no interior do país (“Mal Nascida”, 2007). Nestes filmes, Canijo tem procurado organizar alguns dos sinais possíveis do que é uma identidade nacional: a violência física e psicológica; os personagens atormentados; famílias disruptivas e com confrontos de poder; a junção de elementos do documentário na ficção; e a construção de um olhar hiper-realista.

Esta comunicação pretende, por isso, sistematizar este olhar de Canijo nestes quatro filmes, procurando estabelecer alguns pontos de contacto na forma como estas narrativas olham para o que é ser português na entrada do século XXI. Coloca-se como hipótese, desde já, a importância que a violência tem nestes filmes e a relação que o olhar de Canijo tem com um dos filósofos mais importantes na reflexão sobre a nossa identidade: José Gil.

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Ana Barroso - Universidade de Lisboa (Doutoramento em Estudos Artísticos: Estudos do Cinema e do Audiovisual)

Os Mutantes de Teresa Villaverde: da violência juvenil no cinema português: O resgate do mundo real

Palavras-chave: Violência Juvenil. Real. Ficção. Filosofia. Estética. Espectador

Abstract: Partindo do princípio que o cinema não deve ser olhado (até porque ele também nos olha, numa relação dialéctica que importa desenvolver e aprofundar para melhor compreendermos a estética do cinema na sua dimensão mais profundamente voyeurística, mas também humana) e pensado como uma mera ilustração das várias teorias filosóficas, mas antes como arte capaz de gerar pensamento e, portanto, terreno fértil de questionação e teoria filosófica. O espectador que pensa o cinema deve também ter em conta que o cinema se pensa a si próprio e não é um mero receptáculo de interpretações e ideias pré-concebidas, mas, - e embora possa parecer um paradoxo - é acção sobre o presente real que a câmara tira e devolve ao mesmo tempo.

O filme de Teresa Villaverde que inicialmente foi pensado como um documentário, mas que depois se desviou dessa intenção para se imiscuir na ficção e, recusando-se a estabelecer as fronteiras entre os conceitos que os formalistas russos convencionaram chamar de “fabula” e “syuzhet”, o filme desenvolve-se como obra que se ancora, desprende-se para depois estabelecer uma relação directa com o mundo real. Filósofos como Kracauer, Cavell e Badiou insistiram na importância da realidade enquanto matéria-prima do cinema, permitindo ao espectador reflectir o que vê projectado no ecrã para, mais tarde, repensar a problemática do real e, em última instância descobrir um mundo completamente novo. Neste sentido, há que revalorizar o cinema, não enquanto mero dispositivo de representação do real, mas, pelo contrário, na sua ligação profunda com este para que o filme possa acontecer para o espectador (como defendeu Bergson). A experiência cinemática pressupõe um envolvimento do espectador com as imagens projectadas, que deve ser emocional e fluído primeiro para, de seguida, ser criativa e crítica e, consequentemente, filosófica, porque o espectador faz parte do processo criativo do mundo fílmico (Frampton).

A juventude e a violência das personagens do filme desenvolve-se através do confronto com o mundo que os rodeia, mas também da fuga e da vertigem das situações em que se envolvem emocionalmente, nunca conseguindo discernir-lhes um sentido necessário para (re)encontrar o seu lugar no mundo que os rodeia. O formalismo dos planos não é espartano e nem existe a intenção subliminar de exigir ao espectador uma leitura para além das imagens. A estrutura da intriga é falível, sem um princípio e um fim que assentam numa coerência narrativa de causa-efeito: aqui vemos segmentos da vida solta de uma série de adolescentes, presos na jaula do mundo em que habitam, ávidos de liberdade, mas sem saber o que isso, de facto, significa.

Sem moralismos ou explicações que sosseguem o espectador, o filme solicita um espectador activo e um olhar atento para que o mundo fílmico seja estruturado, permitindo ao mesmo tempo uma nova percepção da realidade.

Apostando em actores adolescentes não-profissionais, o tom do filme é mais autêntico e emocional, contribuindo para uma estética enformada pelo realismo, mas de uma sensibilidade ficcional redentora.

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Joanna Espinosa - Paris 1 Panthéon-Sorbonne 

A questão identitária do índio através da reapropriação da sua imagem no cinema brasileiro

Palavras-chave: Identidade Brasil Indigenos. 

Abstract: O Brasil, pais colonizado por europeus ávidos de conquistas e de descobertas, onde a população autóctone foi em grande parte dizimada, deve, para existir, aliar a sua nova população uma nação onde tudo se encontra ainda por construir. As primeiras imagens devem afirmar a identidade social e territorial de um povo em processo de unificação. Tratava-se, tal como constatado por Marc-Henri Piault no livro "Antropologia e Cinema" «de dar ao futuro espectador brasileiro imagens daquilo que viria a constituir as bases de uma cultura nacional. (...). Estas imagens e objectos relacionados deveriam constituir os elementos de uma pré-história a partir da qual a modernidade da nação seria desenvolvida.» Através de expedições de exploração do país, Os primeiros filmes exploram a imagem do índio como símbolo da alteridade, do bom selvagem em harmonia com a natureza. Mais tarde, na década de 20, no período modernista, o movimento antropófago liderado pelo poeta Oswald de Andrade, autor do célebre manifesto cujo leitmotiv é “Tupi or not Tupi: that is the question”, lançará as bases de uma identidade nacional original, que passa pela reapropriação das culturas autóctones e mestiças.

Não obstante, seria necessário esperar pela chegada do Cinema Novo, movimento que se inicia no fim da década de 50, para que uma “démarche” de carácter intelectual começasse a preparar o terreno de um cinema político e antropológico, que consolidaria as inovações estéticas e o engajamento social. A imagem do índio aparece pela primeira vez em filmes de ficção, contrastando com o período anterior, em que desempenhava papéis secundários e bastante caricaturais. O índio converte-se num herói ficcional que lança um olhar mordaz e, por vezes, cómico / divertido sobre a sociedade brasileira. Entre os filmes mais relevantes deste período, encontramos: “Como era Gostoso o Meu Francês”, de Nelson Pereira dos Santos, “Uira, um indio na procura de Deus”, de Gustavo Dahl, e “Macunaíma”, de Joaquim Pedro de Andrade.

Após o movimento modernista, a imagem do índio desaparece pouco a pouco do cinema, à excepção de dois filmes remarcáveis – “A lenda de Ubirajara”, de Andre Luiz Oliveira, e "Ubijaraba", de Oswaldo Caldeira - encontrando-se este agora mais exposto nos campos do documentário e da antropologia visual. Ao contrário dos primeiros documentários que tentavam idealizar o ser original denegando as relações de força até então entretecidas, encontramo-nos agora frente a uma reflexão mais ambígua sobre a questão identitária e a dificuldade de integração do índio na sociedade brasileira. Como foi sublinhado por Paulo Emilio Salles Gomes “Cinema Brasileiro 1970-1980, em uma trajetória no subdesenvolvimento "Num filme brasileiro moderno de qualidade, existe um ambiente nostálgico; é possível que o sentimento nacional de culpabilidade (o holocausto do ocupante) esteja a ser elaborado em torno do índio. O que de mais profundamente ético existe na cultura brasileira não cessará jamais de se separar do ocupante.

Veremos hoje como certos cineastas libertos desse sentimento de culpabilidade se reapropriam da temática, não hesitando em olhar criticamente os numerosos problemas subjacentes às comunidades ameríndias.

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Wiliam Pianco - Universidade Federal de São Carlos - São Paulo / Brasil

A canção como alegoria histórica em "Um Filme Falado", de Manoel de Oliveira

Palavras-chave: Manoel de Oliveira; "Um Filme Falado"; Alegoria Histórica; Trilha Musical 

Abstract: A presente proposta de comunicação consiste em uma análise do discurso fílmico de "Um Filme Falado" (2003), do diretor português Manoel de Oliveira. A ideia é investigar os sentidos implicados na alegoria histórica construída por esse realizador no referido filme, problematizando-se as noções de nação e globalização. Nesse sentido, focaremos mais detidamente as características atribuídas a partir da única música existente na obra, a saber: a canção tradicional grega intitulada "Nerantzola". Nosso objetivo, portanto, parte da consideração de que existe em tal filme certa “expressão alegórica”, consistindo na representação de determinados personagens como personificações de nações diversas. Sendo assim, tal canção ganha papel fundamental dentro deste contexto, pois dialoga com os outros sentidos alegóricos apresentados anteriormente, além da possibilidade de constituir-se a si própria como mais uma alegoria no discurso fílmico em questão.

"Um Filme Falado" narra a história de Rosa Maria (uma portuguesa, professora de História, interpretada por Leonor Silveira), que no ano de 2001 viaja pelo Mar Mediterrâneo com sua filha Maria Joana (Filipa de Almeida), em direção à Índia, aonde vão se encontrar com o pai da menina. Durante a viagem, mãe e filha visitam locais emblemáticos da constituição de civilizações ocidentais e orientais. Partindo da cidade de Lisboa, elas passam por Marselha, Nápoles, Pompéia, Atenas, Istambul, Cairo e Aden. Enquanto viajam, a mãe trata de explicar à filha a importância de tais cidades, naquilo que elas têm de relevante para a história Antiga, Medieval, Moderna e Contemporânea. No trajeto outros personagens ganham relevância como personificações de alegorias nacionais, como é o caso do Comandante do navio (John Malkovich), um norte-americano, e três mulheres que também estão no cruzeiro: Delfina, empresária francesa (Catherine Deneuve); Helena, atriz e cantora grega (Irene Papas); e Francesca, ex-modelo italiana (Stefania Sandrelli).

A propósito da interação entre esses personagens, ganha relevância a sequência na qual o Comandante do navio convida a sua mesa de jantar mãe e filha portuguesas, para que se integrem ao grupo constituído por ele, Delfina, Helena e Francesca. Após alguns instantes de diálogo entre eles, Helena é convidada a entoar uma de suas canções. A música cantada chama-se "Neratzoula", que significa “pequena laranjeira”. Trata-se de uma canção tradicional grega, que narra o lamentar dessa “pequena” árvore por conta de um vento que vem do norte e espalha os seus frutos.

Esta canção dialoga com o discurso alegórico do filme como um todo, pois, em certa medida, complementa sentidos trabalhados ao longo da narrativa. Dessa maneira, o fato de se tratar de uma canção tradicional grega, entoada pela personagem Helena, em sua língua materna e levando-se em consideração a sua letra, possibilitaria interpretações que dizem respeito à configuração de um mundo globalizado na contemporaneidade, à inserção da nação portuguesa na Comunidade Econômica Européia, à sobreposição de culturas no âmbito do dilema entre Ocidente e Oriente, tal como observados hoje.

Portanto, cabe refletir acerca dessas questões para um melhor entendimento sobre a alegoria histórica no discurso do referido filme a partir da canção como parte essencial desta construção narrativa.

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Paulo Cunha - CEIS20 - Centro de Estudos Interdisciplinares do Séc. XX da Universidade de Coimbra

A curta-metragem e o novo cinema português

Palavras-chave: CURTA-METRAGEM, NOVO CINEMA PORTUGUÊS, FERNANDO LOPES, JOÃO CÉSAR MONTEIRO, ANTÓNIO DE MACEDO

Abstract: Durante a década de 60, o cinema português assistiu à afirmação de uma nova geração de cinéfilos e cineastas que ficaria conhecida como a “geração do novo cinema português”. Ao pressupor uma ruptura radical com quase todo o passado cinematográfico português, esta nova geração reclamava sobretudo uma consciente negação dos métodos e técnicas cinematográficas característicos do cinema português de então.

A estreia de Os verdes anos, em Novembro de 1963, é hoje unanimemente aceite como a certidão de nascimento deste período de mudança. Ao contrário de algumas tentativas anteriores – como Dom Roberto (Ernesto de Sousa, 1962) e Pássaros de asas cortadas (Artur Ramos, 1963), que foram consideradas esforçadas mas apenas uma espécie de pré-história de um novo cinema que se reclamava –, a primeira longa-metragem de Paulo Rocha conseguiu finalmente conciliar três características fundamentais: uma ética de renovação, uma estética moderna e uma técnica cinematográfica inovadora.

Ao longo da década seguinte estrear-se-iam na realização de longas-metragens diversos jovens cineastas desse núcleo fundador do novo cinema português: Fernando Lopes (Belarmino, 1964), António de Macedo (Domingo à tarde, 1965), Manuel Faria de Almeida (Catembe, 1965), António da Cunha Telles (O cerco, 1969), José Fonseca e Costa (O recado, 1972), João César Monteiro (Fragmentos de um filme-esmola – A sagrada família, 1972), Alfredo Tropa (Pedro só, 1972), António-Pedro Vasconcelos (Perdido por cem…, 1973), Fernando Matos Silva (O Mal-Amado, 1974) e Alberto Seixas Santos (Brandos Costumes, 1975).

A produção dos filmes de formato reduzido, com equipas de filmagem e tempos de rodagem reduzidos, com orçamentos substancialmente mais reduzidos, com preocupações comerciais (ao nível da distribuição e exibição) reduzidas e com uma liberdade criativa apreciável tornaram este género de filmes – turístico, industrial, publicitário, institucional – um terreno privilegiado de aprendizagem, de treino e de experimentação na prática fílmica dos jovens cinéfilos aspirantes a realizadores.

Não foi, portanto, por acaso que a maioria dos cineastas da geração do novo cinema português começou as suas carreiras cinematográficas (excluindo eventuais filmes escolares ou em regime amador) por filmes de formato reduzido. Muitas das experimentações feitas nestes filmes foram depois tentadas nas primeiras longas-metragens destes realizadores. No entanto, pela fraca visibilidade destes filmes, a renovação ética, estética e técnica promovida por uma nova geração só foi sendo reconhecida publicamente nas longas-metragens que eles foram apresentando.

Será, então, legítimo questionarmo-nos se o novo cinema português poderá ter começado nas curtas? Ou se o novo cinema português nunca teria sido uma realidade enquanto momento de renovação ética, estética e técnica sem que os seus cinéfilos tivessem passado pelas curtas-metragens?

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Paulo Viveiros - Universidade Lusófona

Uma história por fazer: Historiografia do cinema português

Palavras-chave:

Abstract: A história crítica do cinema português está por fazer. As histórias que até se escreveram revelam uma ausência de investigação das fontes, uma adjectivação inóqua e uma parcialidade no tratamento da obra de realizadores e filmes. Surge uma nova geração disposta a colmatar esse vazio, de formação em história, mas sem se aventurar pelo campo estético.

Esta comunicação é uma visão crítica do que foi escrito, apontando linhas de investigação no domínio estético.

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Ana Rita Capucho Mendes - Universidade de Coimbra

A História de Portugal em 110 minutos: Non ou a Vã Glória de Mandar

Palavras-chave:

Abstract: O uso dos audiovisuais nas salas de aulas começa a ser uma realidade. O seu potencial como ferramenta pedagógica, facilitadora da aprendizagem nas mais variadas disciplinas há muito tempo que foi descoberto mas ainda existe um longo percurso a percorrer. Será necessário formar os professores na história e linguagem cinematográfica e fornecer-lhes a informação precisa para uma correcta abordagem metodológica das obras.

No mundo actual dominado por imagens, a maioria do conhecimento é feito por meio do audiovisual que é um facilitador basta pensar no provérbio “ uma imagem vale mais que mil palavras”. Mas a imagem deve ser interpretada para isso é necessário educar o olhar do espectador.

Uma das disciplinas que mais utiliza o cinema como ferramenta pedagógica é a disciplina de história. O cinema sempre teve um interesse pelos filmes históricos com uma vasta produção de obras de época. A filmografia que pode servir de apoio à disciplina de história é extensa e variada. Os filmes são agentes de memória e identidade.

Nesta comunicação pretendo apresentar uma proposta de análise do filme “Non ou a Vã Glória de Mandar” (1990), de Manoel de Oliveira. Esta obra retrata uma série de evocações de momentos históricos do império, abarcando o período desde o início da Portugalidade com Viriato até à Revolução de 25 de Abril de 1974. A metodologia da análise que irei propor será o resultado do diálogo entre a investigação fílmica e a divulgação de cinema, optimizando o estudo feito pelos investigadores para a decomposição que se pretende ter na sala de aula. Apontando um caminho para a sua correcta utilização, tendo como objectivo a construção de um conhecimento histórico e fílmico crítico que passa pela educação do olhar do espectador sobre as obras audiovisuais e a história, proporcionando uma leitura diferenciada, contextualizada e crítica do mundo.

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Paulo Granja - Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra - CEIS 20

"As coisas que não se vêem": Subjectividade e Identidade em Aquele Querido Mês de Agosto

Palavras-chave: Identidade, Subjectividade, Cinema Português, Aquele Querido Mês de Agosto

Abstract: Nesta comunicação, discutiremos o filme Aquele Querido Mês de Agosto (2008), do realizador Miguel Gomes. Uma vez que o filme tende, como veremos, a esbater as fronteiras entre ficção e o documentário, tentarei mostrar, numa leitura atenta do filme, como Miguel Gomes usa esses diferentes géneros cinematográficos na sua busca artística e identitária pelo "Portugal profundo" - uma busca que pode ser facilmente descrita como uma das principais características do cinema de arte Português.

Na verdade, como alguns investigadores já têm observado, a necessidade de um cinema de arte nacional e a preocupação com a identidade cultural portuguesa tem sido uma quase obsessão para os realizadores de cinema portugueses, em grande parte devido à tradição estética que Malcolm Turvey designou por tradição revelacionista - isto é, a tradição, partilhada por muitos realizadores de cinema portugueses, segundo a qual o cinema constitui um meio privilegiado de revelação da natureza profunda da realidade, sob a aparência superficial das coisas na vida quotidiana. Miguel Gomes parece, no entanto, não só ignorar a distinção entre ficção e documentário, mas também subverter deliberadamente algumas das dicotomias tradicionais subjacentes à maioria dos filmes de arte portugueses.

Discutindo conceitos como cinema-arte, cinema nacional, alta e baixa cultura, e o modo como o filme se relaciona com as tradições estéticas e a história do cinema Português, bem como com alguns dos desenvolvimentos mais recentes do cinema mundial, defenderei que Miguel Gomes consegue transmitir, implicando-se subjectiva e moralmente no processo, uma representação mais profunda da identidade Portuguesa do que muitos filmes "canónicos" do cinema de arte Português.

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Ana Isabel Soares - Universidade do Algarve

As Operações SAAL - localismo na globalização

Palavras-chave: documentário, operações SAAL, João Dias

Abstract: O filme de João Dias sobre as Operações SAAL (2007) centra-se no retrato de um processo de urbanização determinado pelo governo português no imediato pós-25 de Abril.

Proponho a análise dessa obra, tendo em conta a sua relação com filmes anteriores de temática semelhante, como Continuar a Viver, de António da Cunha Telles, e Elogio ao 1/2, de Pedro Sena Nunes, para demonstrar de que modo se distancia daqueles e em que medida se afirma entre o documentarismo português mais recente.

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Frederico Nuno Vicente Lopes - UBI – Universidade da Beira Interior

Representações do Poder colonial no cinema português

Palavras-chave: Cinema português, colonialismo

Abstract: A questão colonial esteve e continua presente no cinema português. Este trabalho consiste numa proposta de inventariação e classificação dos filmes que abordaram esta temática.
O tratamento dos dados recolhidos e a análise dos filmes permite-nos falar de um ser colonial como característica do que é ser português até Abril de 1974. A partir daí, a maneira como a questão colonial foi tratada nos filmes conheceu diferentes modalidades.
Este estudo pretende ser um ponto de partida para uma investigação mais vasta que se propõe englobar também os cinemas das ex-colónias portugueses. Na prática, será norteado pelo espírito que preside às jornadas Cinema em Português, realizadas na Universidade da Beira Interior.


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Fátima Pinheiro - Fundação Maria Ulrich

Uma fenomenologia da filmografia de Manoel de Oliveira: Uma devolução do humano

Palavras-chave: fenomenologia, identidade, acontecimento, Painéis de S. Vicente

Abstract: A obra de Manoel de Oliveira conhece o real em todas as suas dimensões, em particular o humano. A sua vasta filmografia não se limita a lugares comuns (filmes longos e chatos). Trata-se sim de uma obra potencialmente bela, exigindo do espectador um trabalho de actualização. Tem a genialidade de pro-vocar o humano que há em nós. Na linha do conhece-te a ti mesmo, apresenta imagens cuja intencionalidade é a de nos devolver a nós mesmos. A sua poética, plena de silêncio, é um lugar expressivo de uma ansiosa procura de sentido. Como sublinha E. Lourenço no Prefácio que faz à recente edição da célebre Conferência de Antero de Quental: “estamos órfãos de um sentido que mereça esse título e saudosos dele”. Oliveira reconhece que os dois vectores do seu cinema são “a verdade e o acontecimento” – a sua busca não é ideológica nem puramente estética, mas sim existencial; aquilo que nos faz ver somos nós. Assim é o cinema, o contemporâneo. Com a visualização de algumas cenas

dos filmes de Oliveira faremos uma análise fenomenológica que pretende articular sentidos. Em ano de centenário de República, mais uma vez o cinesta (em breve com 1002 anos) foi escolhido para estar em Cannes, com a curta metragem de 2009 sobre os Panéis de S.Vicente. Acontecimento e Identidade.


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Maria do Rosário Lupi Bello - Universidade Aberta

"Belle toujours": a beleza eterna do cinema como teatro da vida

Palavras-chave: Oliveira; fixação do tempo; cinema vs teatro; incomunicabilidade homem/mulher

Abstract: Partindo da concepção que Manoel de Oliveira tem do teatro como arte suprema, à qual o cinema apenas acrescenta a capacidade de fixação, esta comunicação propõe-se analisar o filme "Belle Toujours" à luz daquelas que poderão ser definidas como as principais linhas caracterizadoras da arte produzida pelo cineasta. Assim, o interesse de Oliveira por temas documentáveis, o seu gosto pela matriz literária, a explícita relação que estabelece entre cinema e teatro, a importância que dá tanto ao silêncio quanto à palavra, o propósito contemplativo manifestado nos seus filmes, a força de provocação do seu cinema, serão, entre outros, aspectos que procuraremos evidenciar, tomando como base o filme referido e enquadrando-o numa leitura global da obra do realizador. Pretende-se, deste modo, destacar o que consideramos ser a sua específica visão da sétima arte, bem como a liberdade e a originalidade que a sua obra evidenciam no contexto do cinema português contemporâneo.


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